古，距今远矣；艺，离俗远矣。好古之人，恋艺之君，不愿随波逐流，不肯相信时间可以改变永恒的美。他们寂寞地搜寻，固执地坚守，心中充满了悲秋，也更充满了欢乐。因为他们有自己的梦想，有滚滚尘嚣之外的桃源。他们找到了被时间这个永恒而严酷的滤器所淘下的艺术菁华，更找到了古往今来智者雅士同心向往的精神归宿。
　　作为一个文明古国，我们于艺术方面有着悠久的历史。古之国人在许多具体的艺术门类中，都取得了煌煌之成就。但是，在古代中国，并不存在着一个将艺术与工艺严格区分开来，又将一些使用不同媒介以从事美的对象的创造活动充分结合起来的、统一的“艺术”概念。人们只是从一件物品的使用过程中，渐渐得到好处，并发现因此而感到愉悦，越看越顺眼，于是便进而用审美的目光去看待它，越看越美妙，它才被赋予使用之外的爱恋，甚至寓情寓思的寄托，才最终具有了使用之外、超越现实的审美价值。换言之，是“劳动创造了艺术”。具体表现为一些兼有功利与审美目的的活动及其制成品，如一些古代的建筑、雕塑、书画、纺织品等等。这里就有一个“审美眼光”的问题。美的事物，人人觉得好。但在古代中国，有闲情、有造诣、有权威的具有“审美眼光”的人，就只有饱读诗书的文人士大夫了。历代艺术品正是由于文人骚客们的吟唱歌颂而历久弥新、熠熠生辉。本篇所论之紫砂壶艺术，也正是由于文人的参与而成就辉煌。
　　在紫砂史上，最早有文人士大夫参与的事例是宋代的苏东坡。他设计了一款“东坡提梁壶”，并有“松风竹炉，提壶相呼”之句。但保守地说，这大概只能算是美好的传说，采信证据不足。有确切史料记载的，应为元末蔡司霑《霁园丛语》里所云：“余于白下获一紫砂罐，有“且吃茶 清隐”草书五字，知为孙高士遗物。每以泡茶，古雅绝伦。”这里罐即壶。孙高士即元末名士孙道明，号清隐，曾名其居所为“且吃茶处”。今人无缘见此壶。中国古史以确信而著称，既见诸史料，必确有其事。由此遮几可以说，元末孙道明应为文人参与紫砂壶事的第一人了。吴镇（元）在其著作《论画》中有“墨戏之作，盖士大夫之余，造一时之兴趣”，想必，这位孙高士就是这种“一时之兴趣”，于不经意间，偶尔地在紫砂壶史上留下了自己的鸿迹。
　　真正受文人影响并明确有文人参与的紫砂壶制作，应推明代紫砂巨匠时大彬。清吴骞在《阳羡名陶录》中，记有“时大彬喜作大壶，后游娄东，闻陈眉公与瑯琊、太原诸公，诸公品茶试茶之论，乃做小壶”。这里的陈眉公为与董其昌齐名之陈继儒，瑯琊为王鑑，太原为王时敏，王鑑为王时敏之侄，但年岁相仿，同为清代书画四王，吴、恽正统派之首。在当时，这三人可谓是文人雅士之代表，成就巨大。时大彬作为一个身处底层的紫砂艺人，能与当时艺术界顶尖人物“品茶试茶之论”，可见大彬时名之盛。当然，“品茶试茶” 之茶具，定为时大彬所作之大壶。那么这个大壶究竟有多大？可参见明人丁观鹏、文徵明所绘之画作，确是很大。按画作之比例，用现在的眼光看，应有2500CC之多。这样的壶使用起来很是不便，很重。这对“年二十九，取儒衣冠焚弃之，结茅蓖山之阳……诗文虽短翰小词皆极风致”的陈继儒等人来说，肯定是难于接受的。明代是一个保守与前进、严酷（文字狱是其代表）与浪漫并存的非常时代。充满矛盾和怀才不遇是这时文人的普遍心结。结茅山野，超逸脱俗，连诗文都“端翰小皆极风致”的陈继儒，难免会对时大彬提出：要把壶从大改小，做成一把可以一手持之、一手捋须吟诗的雅器，那该有多好。朋友相聚，人手一壶，对合吟唱，岂非乐事？时大彬听从了陈继儒等人的建议，开始改制小壶。当然，这些小壶的概念并非如今只有1~200CC的小壶。不过，时大彬将壶从 2500CC改到了只有3~400CC左右（确切记年出土的三把大彬壶容量均在300—400CC左右），确实是文人参与后的一大变革。时大彬这一变革，将制壶工艺手法和壶型大小规格基本固定下来，并使流传至今，可以说，陈继儒等人功不可没，是文人参与紫砂壶制作的一个光辉里程碑。至于在明一代文人有无参与在紫砂壶上刻饰诗文，有见《阳羡砂壶图考》记载。曾传陈继儒为蒋时英所制之壶书铭，但书作者程康、张虹本人亦未见过实物，只是听说沈子培太史收藏一把蒋时英制之方壶，上面有陈继儒题诗文而已，不足采信。另传明末陈用卿有壶在壶身上刻饰诗句，但落款均为“用卿”，是否其本人所为，亦无确凿证据。
　　至清康熙、雍正年间，紫砂史上又出现了一位承前启后的紫砂巨匠，就是“世间特出”的陈鸣远。陈鸣远的紫砂制作技艺“年少成名，特以表之”，可以说是一位天才的紫砂艺术家。他年少即成名，固然是其天才、努力的一面；但鸣远之技能数百载而流传至今，仍被视为珍宝，与他和文人常联系、互学习、相结合，亦有着不可磨灭的关系。清吴骞《阳羡名陶录》云：“鸣远名噪一时，其足迹所至，文人学士，争相延揽。”特别值得注意的，这里是“争相延揽”。为什么会出现这种情况？当然是彼时文人仰慕、佩服陈鸣远的紫砂技艺，并以为鸣远制器题诗落款为幸事。鸣远先后与陈维崧、汪柯庭、杨中讷、曹廉让等文人相交甚密，在交往过程中，陈鸣远听取、吸收、采纳了这些文人学士对紫砂器物制作的喜爱和偏好，积极地将他们所提奉的意见建议付诸实践，并由此开创了紫砂文房制作的先河。一方面是文人学士的有利建议，另一方面是长期对生活的细致观察，使得鸣远制器，真正体现了“眼高手高”，达到至今也无人超越的境界！鸣远壶上的刻饰，亦是极精极致，充分体现了工艺品与高雅艺术的完美结合。如鸣远制曹廉让刻饰“天鸡酒壶”、“东陵瓜壶”等，都是壶与刻饰天衣无缝的完美之作。鸣远与文人的结合，堪称紫砂史上的伟大创新，它的出现，天才地把中国书画艺术中的诗、书、印、境，极其有机地融合到小小一把壶上 ，加上精湛的制壶技巧，充分体现了“艺境无不在，壶中天地宽”。完全可以说，正是陈鸣远，奠定了紫砂壶与文人创作相结合的坚实基础，开辟了工艺品与高雅艺术相交融的广阔天地。
　　鸣远而后，陆续有很多紫砂艺人试着与文人结合制壶，其中最具代表性的，当属陈鸿寿与杨彭年的合作了。陈鸿寿，清乾隆、嘉庆间著名文人，“西冷八叟”之一，字子恭，号曼生，以号传。杨彭年，清嘉庆、道光间制壶名手。陈鸿寿与杨彭年的合作，是很具体、比较深层次的合作。陈鸿寿不仅在杨彭年的壶上题诗刻画，还直接参与了紫砂壶定型、制作。他把根据自己创作想法的壶型绘制出来，请杨彭年制作，并在壶底打上自己的 “阿曼陀室”印章，使壶从一般实用提升到了艺术欣赏的高度。一把“曼生壶”，全方位体现了“诗、书、画、印、艺”，而且壶型对壶铭，壶铭对刻画，充分达到了切茗、切壶、切情境界。可以说，“曼生壶”是真正意义上的文人壶。到了清末，由王东石、何心舟等人制作，胡公寿、任伯年等人参与的玉成 窑作品，当然也是极尽文人意味，但由于社会动荡、战火连绵，终于没有成为一枝奇葩而流传下来。
　　一代宗师顾景舟大师，有着相当深厚的古典文学素养，并爱好书画。40年代，他通过铁画轩二代传人戴相民介绍，结识了一批在上海有影响的书画家，常与他们往来、切磋，探讨艺术并合作，如江寒汀，吴湖帆、来楚生、谢稚柳等人。至今仍有一件石瓢壶流传于世，为顾景舟制，吴湖帆、江寒汀画，并由顾景舟亲自镌刻。相传，同式共做了五把，分送五人。可惜，如今我们只能见到送给江寒汀、“药城”先生和吴湖帆这三把了。另两把想应该是顾老自留一把、戴相明一把，却无踪可觅了。顾景舟大师非常注重与文人的合作，陆续与刘海栗、韩美林、亚明、范曾等书画大师配合作器，现在这些作品，已都是不可多得一见的艺术珍品了。1956年，北京中央工艺美院的高庄教授带学生到紫砂厂实习，结识了顾老，两位艺术家见面后大有惺惺相惜之意，经常一起学习，共同研究，切磋技艺，二人合作制成了一件旷世精品——提壁茶具。可以说，这是现代文人与壶艺家最完美结合的作品。
　　纵观历史，从明代时大彬到近代顾景舟，一代代的紫砂艺人凭着自己的聪明才智和心灵手巧，与历代优秀的文人书画家合作了一件又一件的紫砂艺术珍品，使得紫砂艺术这朵工艺美术领域中的奇葩，一路绚烂、发扬光大。但是，我们也应该看到，紫砂艺人与文人书画家的合作，有时也有不连贯性，有脱节的地方。有的是文人学士一时兴趣所至，即兴挥洒；有的是指导性的建议；有的是小范围的推崇。总的来说，就是会存在“心”、“手”不一的问题。这里有历史原因，也有社会原因，不一一足道。
　　时代进入了21世纪，紫砂制作呈现多元化、多样性、多种类的发展，各类精英层出不穷，无数新品络绎不绝。紫砂新一代的艺人们，在继承优秀传统的基础上，努力创新，呈现出一派欣欣向荣的崭新气象。这其中，张正中、王辉就是新一代学院派紫砂艺术的代表人物。
　　张正中，男，1964年生于宜兴，毕业于江苏大学美术系。现为高级工艺美术师，清华美院校外辅导老师、签约艺术家，被誉为紫砂新生代领军人物、中国紫砂“十二精英”之一。王辉，男，生于宜兴。中国美术家协会会员，现任教于清华美院陶瓷艺术系，从事紫砂艺术教育、研究和创作。张正中和王辉两人年纪相仿，学历相似，情趣相投，对传统紫砂制作技法都有着深切的理解和深厚的功底。同时，又都具备着极高的审美观念和独到的创作理念。钱钟书《谈艺录》中云：“悟妙必根于悟灵，而悟灵所发，不必尽为妙悟；妙悟者，性灵之发而中节，穷以见几，导于狂花客慧，浮光掠影。”“功夫不断，悟头始出”（见陆桴亭《思辩录摘要》），张正中和王辉的紫砂艺术，正是充分体现了这种“妙悟”和“功夫不断”。他们的作品一扫尘俗，不再是单纯的再现即模仿。其实，为大多数传统艺人所奉为圭臬的模仿，离艺术实有着很大的距离。模仿只轻轻接触到事物的一小部分，而那一部分还只是一种表面现象。所谓煞费苦心，半得其形，细细端详，远离其神。而张正中和王辉的紫砂作品，是单刀直入，师法自然。他们在深刻理解传统、熟练掌握技艺的基础上，跳出传统技艺，大胆革故鼎新，通过细致入微的观察、超越凡俗的想象，用“理想的”线条、创新的技法，把他们从生活中得来的总印象、对艺术的审美追求，抽象地勾勒出来，在壶上体现出来。这种生生来源于生活、而又远远高出于生活的鲜活艺术，全然以充沛的泥砂激情、律动的线条旋律，致力于描写完整的、现实的世界中吸引着它的东西，自然会比一些人认为顿悟的自然界些许细微特点、生活中点滴平凡印象，都来得更真实，更震撼，更有说服力，更有感染力！具有不可言说的象征意义，更具有意境超凡的艺术怡静！有些作品，虽然具象了细节，但较少为微妙细节所累。如张正中所创制的“年轮”系列、《脱颖》系列、《陶?木》系列壶，创作角度新颖，造型流畅优美，来自传统却又高于传统，取意新潮前卫却又深深潜藏古意。有些作品，看似繁密，却又精简，细节放大体现，却又不拘局限，将紫砂语言尽最其大张力给以充分表现。如王辉所创制的《线律壶组》系列壶，重点体现了线条的感染力，观之有如中国名家法书，或行或草，热情奔放，内蕴王羲之飘逸，又涵张旭狂滥，细致处密不透风，开阔处疏可走马，线条的张力满弓待发，紫砂泥料与传统技法发挥得酣畅淋漓。他们两人的作品，始终深深根植于传统，却又源源高活于传统，对审美情趣的高度认知、独特见解，是他们无穷无尽的创作源泉；集创新与工艺于一身的高超技巧，是他们设计创意和传统工艺完美结合的根本保证。换言之，可以说，是他们已然达到了“心”想“手”成、“手”遂“心”愿、 “心”“手”一致。这是前辈许多紫砂艺人不可能达到的技艺高度，或是前辈许多艺人不可能一个人创造实现的艺术理想。
　　张正中和王辉，这两位当代学院派紫砂艺术创作的优秀代表、领军人物，将他们自己对感觉、知觉和想象力的描绘，具有独到特征的也就是个性表现力的精神，通过传统的载体、同样的媒介（即紫砂壶的表现），服从于一般的，也就是抽象的表现力的激情，通过自己的智慧和双手，鲜活呈现到了人们面前——这，就是美！